I pavimenti dei Cosmati

Nei secoli 12°-13° sono diversi i maestri marmorari che lavorano a Roma e nei dintorni cercando di riproporre in termini aggiornati le tradizioni architettoniche alle quali si riferiva da tempo la cristianità romana. Tradizioni che poco prima erano state riprese nel laboratorio che i benedettini, ai tempi (1066 circa) dell'abate Desiderio, avevano organizzato a Montecassino con la collaborazione di maestranze bizantine.

Questi artigiani del marmo erano spesso raggruppati in botteghe e famiglie e sono spesso ricordati come "Cosmati" e "Vassalletto". Fra i tanti artigiani c'erano comunque delle individualità interessanti come Jacopo di Lorenzo, Cosma di Jacopo e Pietro Vassalletto.
 

I pavimenti cosmateschi, coloratissimi tappeti marmorei la cui ricchezza e varietà
contrasta con l’austera semplicità delle architetture romaniche nelle quali sono
inseriti, nonostante l’inevitabile degrado prodotto dal trascorrere di quasi mille
anni, riescono ancora a sopraffare i nostri sensi con la loro vibrante bellezza.

Il termine cosmatesco si riferisce ad un particolare stile di decorazione policroma
caratterizzata dall’impiego di tessere o piccoli tasselli di marmo, granito o
ceramica utilizzati per creare motivi geometrici. Questo tipo di decorazione
prende il suo nome dai membri di alcune famiglie di artigiani che operarono nel
corso dei secoli XII° e XIII° in Italia.

I pavimenti cosmateschi svolgono, nei luoghi in cui sono collocati, la funzione di
elemento organizzatore dello spazio e indicatore di direzioni. Le chiese romaniche
sono basate su piante a basilica, composte da una navata longitudinale che,
affiancata da navate laterali, connette l’entrata, posizionata ad una estremità della
chiesa, attraverso lo spazio del coro, con l’altare, collocato in un abside
semi-circolare, posto all’altra estremità.

I pavimenti cosmateschi sono sempre composti da un elemento lineare che corre lungo la navata,
attraversa il coro per giungere all’altare.

Questo elemento lineare può essere composto dalla guilloche

una serie di dischi o tondi che si connettono attraverso fasce che si intrecciano 
e da un quinconce

una composizione di quattro tondi attorno a un quinto connesso agli
altri ancora attraverso bande intrecciate.

La maggior parte dello spazio del pavimento è suddivisa in una griglia di rettangoli,
ognuno dei quali è riempito da un motivo geometrico sovrapponibile secondo due direzioni
come una carta da parati.

Questo tipo di motivi è denominato a carta da parati anche dai
matematici (nel mondo anglosassone è molto diffusa la definizione wallpaper group per
indicare il gruppo dei 17 motivi periodici).


La dislocazione del pavimento funziona a due diversi livelli, il motivo lineare definisce
lo spazio della navata sia come elemento architettonico – un corridoio – che come passaggio
simbolico, emblematico del pellegrinaggio terrestre del cristiano prima della sua ascensione
nel regno dei cieli.

Gli elementi lineari di guilloche e quinconce sottolineano una
ininterrotta progressione. Le fasce sinuose che collegano i tondi sono percepite come
continue e intrecciate piuttosto che come giustapposizione di parti disgiunte.
A differenza dei motivi della navata centrale, i motivi geometrici che riempiono
i rettangoli che occupano, in parte o del tutto, la restante superficie pavimentata hanno
un carattere a-direzionale, statico, fornendo così un ricco e coloratissimo tappeto marmoreo
per gli spazi.


La simmetria bilaterale della pianta a basilica è probabilmente il maggior elemento di ordine
dello spazio architettonico. La basilica medievale e paleocristiana fu un interpretazione,
basata sui precetti religiosi cristiani, della preesistente tipologia architettonica della
basilica romana. Questa era rettangolare, con due absidi posti ognuno alle estremità
dell’asse maggiore e due entrate in corrispondenza delle estremità degli assi minori.
Gli elementi architettonici erano disposti in modo tale che parti uguali si trovassero
opposte: abside ad abside, colonna a colonna, ingresso a ingresso. In altre parole, il
centro della basilica romana era un centro di rotazione. Nel riadattare la tipologia
basilicale alle loro necessità liturgiche, gli architetti cristiani eliminarono le
entrate dall’asse minore, tolsero un abside da una delle estremità dall’asse maggiore
sostituendolo con un’entrata e collocarono l’altare nel rimanente abside. In questo modo,
la simmetria della pianta risultò profondamente alterata. Restava un solo asse di
riflessione. Il centro della struttura, inoltre, non agiva più da centro di simmetria
rotatoria. Questo asse di riflessione assunse un fondamentale ruolo di natura
simbolica: come accennato, divenne un percorso allusivo del pellegrinaggio del cristiano
verso il regno dei cieli.

Nei pavimenti cosmateschi, il motivo curvilineo che definisce
l’asse della navata centrale sottolinea la simmetria speculare di tutta la pianta.
La simmetria bilaterale è ulteriormente enfatizzata dal fatto che, in molti casi,
i motivi dei rettangoli disposti ai lati della navata sono disposti simmetricamente,
cioè lo stesso motivo appare nei rettangoli posti simmetricamente rispetto all’asse centrale.
È interessante notare che, oltre ad essere distinti dai rispettivi ruoli architettonici,
il passaggio centrale e i rettangoli che lo affiancano sono differenziati anche dalla
simmetria dei loro motivi. L’elemento centrale, pur rivestendo all’interno della chiesa
il ruolo di asse di simmetria speculare, a causa della natura intrecciata di guilloche
e quinconce che lo costituiscono, non manifesta simmetria bilaterale ma solo rotatoria
(cioè una rotazione di 90°, attorno al punto centrale del quinconce lo fa coincidere
con se stesso; diremo cioè che il quinconce manifesta una simmetria rotatoria di ordine 4).

Nel caso di una striscia che connette tre tondi a formare un guilloche, un mezzo giro attorno
al centro del tondo di mezzo fa coincidere il motivo con se stesso. Diremo allora che
il guilloche manifesta una simmetria rotatoria di ordine 2. Diremo che un motivo manifesta
simmetria speculare rispetto a una retta se questa si comporta come uno specchio che,
riflettendo una metà del motivo, genera l’altra. Per comprendere la differenza tra simmetrie
speculari e rotatorie, consideriamo il disegno del pavimento della Cappella del Cardinale
del Portogallo a San Miniato al Monte a Firenze.

È un esempio interessante di motivo che ad
un’osservazione superficiale assomiglia a un quinconce ma che, a differenza di questo,
presenta 4 assi di simmetria speculare e quindi la stessa simmetria di un quadrato.


I motivi periodici che riempiono i rettangoli su ogni lato della navata laterale, d'altronde,
a differenza dei disegni del corridoio centrale, esibiscono tutti una simmetria speculare.
Ad esempio, il motivo periodico presenta quattro tipi diversi di assi di
simmetria speculare: orizzontale, verticale e diagonale.

Mentre non tutti i motivi periodici creati dai Cosmati includono così tante simmetrie speculari,
tutti presentano almeno un insieme di assi speculari paralleli.

Un altro aspetto interessante dei pavimenti cosmateschi è la varietà di forme impiegate nella
loro realizzazione. È come se i Cosmati avessero voluto dimostrare la loro maestria nel pavimentare
il piano, utilizzando le simmetrie speculari in tutti i modi possibili.

I cosmati ricavavano il marmo per i loro pavimenti dagli edifici romani.

I tondi utilizzati nei guilloche e quinconce,
ad esempio, sono fette di antiche colonne marmoree.

Le forme che compaiono nei pavimenti sono
cerchi, triangoli, quadrati, rettangoli, rombi, esagoni ottagoni e la vesica piscis (ovale
appuntito formato dall’intersezione di due circonferenze).

Spesso una di queste forme è derivata
da un’altra: un rombo creato da due triangoli equilateri, un triangolo generato dalla divisione
di un quadrato lungo una delle sue diagonali o un rettangolo formato dall’unione di due quadrati.
Le configurazioni dei Cosmati spesso propongono combinazioni standard di queste forme, come
quella che vede un quadrato ruotato di 45° e inscritto in un altro (combinazione detta ad quadratum)
oppure quella che vede un triangolo ruotato di 180° e inscritto in un altro (ad triangulum) o,
per finire, quella che vede un cerchio che ne contiene uno concentrico. Per quanto siamo stati in
grado di verificare, alcune altre combinazioni di forme come quella che vede un quadrato inscritto
in un cerchio non compaiono mai nei pavimenti originali (benché queste configurazioni appaiano in
settori di pavimenti restaurati). Abbiamo scelto il termine vocabolario di forme per caratterizzare
queste particolari morfologie dei tasselli e i modi in cui furono combinate dai Cosmati.
Utilizziamo questo termine per sottolineare il fatto che questi artigiani possedevano regole secondo
le quali creare e combinare le forme, così come gli scrittori impiegano le regole grammaticali per
determinare le parole opportune a formare dei periodi.

Spesso le invenzioni geometriche dei Cosmati nascevano da intuizioni di natura pratico-costruttiva:
i metodi di posa dei pezzi del mosaico potevano ispirare la creazione di motivi di riempimento
dello spazio. Nel settore incompiuto di un mosaico che si trova a Civita Castellana
possiamo osservare come nel pezzo base, in marmo bianco, venissero scavati gli alloggiamenti
che accolgono esattamente, senza sporgenze, i tasselli in marmo colorato che formano un
motivo periodico. Per completare il lavoro, le tracce nel marmo venivano riempite con un fondo
cementizio sul quale venivano pressati i tasselli colorati. Gli artisti Cosmati creavano una
prima matrice in cui venivano collocati i pezzi più grandi del motivo.

Il passaggio seguente consisteva nel riempire gli spazi vuoti ricavandovi gli alloggiamenti destinati ad accogliere
dei moduli nella scala di grandezza immediatamente inferiore alla precedente; in questo caso,
si tratta di quadrati la cui diagonale è esattamente uguale al lato del quadrato maggiore,
in una configurazione ad quadratum. Alla fine di questo secondo passaggio, gli spazi ancora
integri potevano essere riempiti con pezzi che vi si incastrassero perfettamente (come il
triangolo utilizzato in questo esempio) oppure, se lo spazio rimanente lo permetteva,
potevano esservi collocati pezzi nella scala immediatamente inferiore che saturano il vuoto
solo parzialmente. Questo vuoto poteva essere poi lasciato libero o riempito con pezzi che
vi si incastrassero perfettamente. L’analisi del metodo di costruzione si rivela determinante
nel comprendere perché stranamente, per pavimenti coloratissimi, la tinta giochi un ruolo
marginale nella percezione dell’ordine. Il colore spesso sembra applicato in modo casuale,
non vi è simmetria colorata. La lettura del motivo avviene in termini di contrasto di chiarezze,
piuttosto che di tinte. Ciò è vero al punto che, come dimostra il metodo applicato dalla storica
dell’arte Dorothy Glass per classificare i disegni, al fine di datare i pavimenti,
è possibile astrarre i motivi come semplici disposizioni di tasselli bianchi e neri.

L’imperativo di riempire lo spazio spiega probabilmente l’apparire di un terzo tipo di simmetria
nei pavimenti dei Cosmati: la simmetria di similitudine o, come spesso viene oggi chiamata,
la simmetria frattale. Gli spazi, di volta in volta rimasti vuoti nel processo di pavimentazione,
vengono riempiti sistematicamente con forme simili di scala più piccola e il risultato può
essere un motivo localmente auto-simile (cioè una sua porzione possiede simmetria frattale).
I triangoli sono le figure più frequentemente utilizzate come moduli riempi-spazio,
specialmente nelle aree comprese tra i margini circolari di guilloche e quinconce e i bordi
rettilinei che li circondano. Questi spazi curvi, quasi triangolari, sono spesso riempiti
con un grande triangolo; i rimanenti interstizi sono a loro volta riempiti da triangoli più
piccoli, finché non vi sia altro spazio disponibile. La configurazione motivo, risultante da
questo processo, è quello che noi oggi definiamo setaccio di Sierpinski


I pavimenti dei Cosmati intessono, con il senso dell’ordine, un dialogo a diversi livelli e
su differenti scale: operando la grande suddivisione dell’interno della chiesa in passaggio
centrale e aree rettangolari laterali, giocando a scala intermedia sulla varietà delle
simmetrie (speculare, rotatoria e traslatoria, che troviamo nei rettangoli e nell’elemento
centrale) e infine, a livello locale, inducendo in alcune aree l’occhio a esplorare la
superficie più in profondità attraverso la vertiginosa simmetria di auto-somiglianza.
Al colore è assegnata la funzione di sedurre lo sguardo e non quella di rafforzare le simmetrie,
percepite essenzialmente grazie ai primari contrasti di chiarezza.